2010年10月7日木曜日

レビュー|「奥村雄樹 くうそうかいぼうがく・落語編」

展覧会名|「奥村雄樹 くうそうかいぼうがく・落語編」
会期|2010年8月22日(日)-9月19日(日)
会場|Misako & Rosen

執筆者|小金沢 智


Fig.1 「くうそうかいぼうがく 善兵衛の目玉 」 Courtesy of the artist and MISAKO & ROSEN

ギャラリーに入ると、入った客から見ると下りの階段がある。その正面に緑色の座布団が敷かれた高座が設えてある。さらに右奥には同じく緑色の暖簾が見える。ただ暖簾に近づいてみても、隣接する台座に額装された写真が一点平置きにされているのと、近い壁にドローイングが貼られている以外には、暖簾をくぐってさらに奥まで進むなどができるわけではない。誰も座っていない空の高座と同様、その暖簾も不在の象徴としてあるように見える。
一方、壁面には映像が流れている[fig.1]。投影箇所はというと、客が高座に向かい合った場合の左側面である。流れているのは落語家・笑福亭里光による落語で、オープニングの8月22日にまさしくその場で行なわれたものだ[fig.2][fig.3]。映像中に流れていた里光氏の言うことには、話は奥村雄樹からのオファーを受けて作ったもので、奥村が「子供のころ「まんが日本昔ばなし」で見て衝撃を受け」(註1)たという「善兵衛ばなし」をベースにした創作である。


Fig.2 創作落語「善兵衛の目玉」 落語家 笑福亭里光、着想:奥村雄樹
オープニングレセプション公開録画の様子


Fig.3 創作落語「善兵衛の目玉」 落語家 笑福亭里光、着想:奥村雄樹
オープニングレセプション公開録画の様子

内容をかいつまんで説明しよう。善兵衛なる男が歩いていると人垣に出くわすのだが、人が多すぎ何が行われているのかまるで見えない。そこで善兵衛は、自ら両の目玉をくりぬき、自身の傘を高く掲げ、広げた傘の部分に目玉を置くことで、その様子を見下ろそうとするのである。不思議なことに善兵衛はそれで牛が戦っている場面を実見することができ、満足するのだが、そうこうしているうちにカラスが目玉を咥えて飛んで行ってしまうという不運に見舞われる。結局カラスが落とした自分の目玉を手にした善兵衛はその後、「目玉を眼窩から取り外してもその目玉が変わらず機能する」という特技(?)を活かし、今でいう胃カメラよろしく糸をつけた自分の目玉を患者の体内に入れて患部を見る医者となるのだが…。
映像には、落語家が身振り手振りを交えてこの話を語る姿が収められている。登場人物は善兵衛だけではなく、その妻や患者と善兵衛との掛け合いを里光氏は一人で演じている。その様子はパフォーマンスとして実に面白く、引き込まれる、笑わせられた。もっとも、この映像がただ落語の面白さを伝えることが目的ではないことは、度々映し出される客席や、里光氏のからだや高座の一部のクローズアップなどからも窺い知れる。第一この作品が映像による落語の忠実な再現であるのなら、設えている高座に当の映像が重なるよう、階段向かいの壁にそれこそ実物大の映像を映せばよいのである。けれども奥村はそうしない。それは結果として、落語家のいない空の高座と、映像としての落語家が客の視界に同時にしかし別に入るというギャップを生み、奇妙な欠落感を芽生えさせる。里光氏のパフォーマンスが高度なものであればあるほど、展示の空虚さが引き立つというパラドクスがある。

私は奥村の作品を過去に一度しか見たことがないのだが、その《エコーズ—リナとサヨのために(A)》と《エコーズ—リナとサヨのために(B)》(ともに2007年制作)という二つで一つの映像作品を比較対象として挙げてみたい。 (A)の映像には、室内でトランペットを吹く男性の姿が映し出されている[fig.4]。(B)の映像には、ある一軒家を訪れた子供たちが、なぜか壁にぽかりと空いた穴から聞こえるトランペットの音に耳をすませる(というか夢中になる)姿が映し出されている[fig.5]。私が作品を見た際の展示では(「個の世界とのつながりかた TOUCH THE WORLD」、ボーダレスアートミュージアムNO-MA、2009年10月24日—2010年3月7日)、(A)は二階建ての展示空間の階段の壁面に直接、(B)はその階段を上がった先の展示室の小さなモニターに映し出されていた。(A)と(B)でまさしく同じ時間が流れており、しばらくして随伴の女性に促され別の部屋—トランペットを吹いている男性がいる—へと向かう子供たちが迎える種明かしの瞬間は(トランペットを吹く男性は同じ家の中にいたのである)、(A)と(B)の世界が「つながる」実に感動的な場面であった。
《エコーズ—リナとサヨのために》と今回の作品は、どちらも「穴」が重要なファクターになっているという点で共通している。目玉、というよりは眼窩といった方がこの場合適切なのだが、つまり目玉が嵌っているそれも一種の穴と見なすことができる。はたまた、善兵衛の目玉がするすると入っていく患者の食道も、口という穴から出発していると言えるだろう。《エコーズ—リナとサヨのために》で子供たちが壁の穴に耳を近づける場面と、落語の場面は、「穴」を媒介にしてなにかとなにかが繋がっているという点で、非常に近しいものがある。


Fig.4 Echoes - a small concert for Lina and Sayo, 2007
2-channel video installation 08'50" each color/sound film still courtesy of the artist and MISAKO & ROSEN


Fig.5 Echoes - a small concert for Lina and Sayo, 2007
2-channel video installation 08'50" each color/sound film still courtesy of the artist and MISAKO & ROSEN

しかし、その実大きく異なるのは、《エコーズ—リナとサヨのために》の映像と映像が「同時」であるように見せていたのとは対照的に、本展で奥村は映像と展示という別のメディアを併置することで「時差」を生じさせている。落語のオチで、紐の切れた善兵衛の目玉が患者のからだから引き上げられずに収まってしまい、善兵衛の意思とは遠いところで肛門から突然排出されたように、ここでの他者と他者との「つながりかた」は一方的である。だが、この齟齬ないし欠落感のようなものが、私たちは自分たちのからだのことをわかっているようで実は全然よくわかっていないということを示唆しているようで、改めて今こうしてなにかを考えようとしている自分とこのからだとの(非)整合性に思いを馳せさせる。そう、奥村の「くうそうかいぼうがく」は、私たちのからだを切り刻むことなく、その内部を明らかにするというよりはそのわからなさを実感させる、「解剖学」とは似て非なる新しい体系なのではあるまいか。

註1.本展プレスリリースより引用

2010年10月6日水曜日

レビュー|三瀬夏之介「肘折幻想」

展覧会名|三瀬夏之介「肘折幻想」
会期|2010年10月2日(土)〜10月23日(土)
会場|イムラアートギャラリー京都

執筆者|樋口 ヒロユキ

★「やっと会えたね」
今回、会場となったイムラアートギャラリー(京都)で、私の姿を認めた三瀬夏之介さんは、私にこう言ったものでした。「やっとお会いできましたね」、と。
ミポリンと初めて出会った辻仁成さんの言葉を彷彿とさせますが、これにはちょっとしたわけがあります。私は三瀬さんのことを2年以上も前から気になっていながら、実際にお会いしたことはなく、ネット経由のおつきあいを続けていたからです。
私が三瀬さんの作品を初めて見たのは、2008年のことでした。このgallery neutron(京都)で開催された展覧会「三瀬夏之介展『ぼくの神さま』」で展示された作品というのが、とにかく無茶苦茶に面白かった。それは幅10メートルほどはあろうかという、巨大な「洛中洛外図」だったのです。
いわゆる近代的な遠近法を無視して、どうやら奈良や滋賀までを一望のもとに収めたと思しき洛中洛外図。しかも過去と現代とが入り乱れ、仏像も顔を出せば電車も走るという混沌とした大画面は、なんど見ても視覚的な迷宮に迷い込むようで、いつまで経っても全体像がつかめない。まったく不思議な作品でした。
私はずいぶん長いこと、そう、小1時間ほどは作品の前で、じっとしていたのではないかと思います。いくら面白い作品であっても、1時間も同じ作品を見ている人はそういません。おそらくギャラリーの方は私のことを、不審者のように思われたでしょう (笑)。
その後、三瀬さんは東北芸術工科大に職を得て山形へ。それ以降「東北画は可能か?」という問いかけを掲げての三瀬さんのご活躍は、多くの方が知るところでしょう。逆に、関西以外の場所へほとんど出向くことのない私は、三瀬さんと結局お会いする機会のないまま、今日に至ってしまったのです。
のちにneutronに出没した「不審者情報」は、どうやらギャラリー経由でご本人にも伝わったらしく、今年に入ってツイッターで三瀬さんが私をフォローしてくださるという出来事がありました。三瀬さんが山形へ行かれて以降、その活動を遠目に見て共感しつつも、もはや半ばご縁はないものと諦めていた私にとって、これは大変嬉しい出来事でした。そして今回、イムラアートギャラリーでの展覧会「肘折幻想」で、ついにお目にかかることができたわけです。


Fig.1 イムラアートギャラリー京都でのトークを終えて、《肘折幻想》を前に、三瀬夏之介(左)、小吹隆文(右)

★温泉地、肘折での滞在制作
今回展示された《肘折幻想》(2009)は、なんと十曲一隻からなる大作の屏風絵で、果てしなく巨大な山塊が描かれています。画面に向かって左側には、煙を吐き上げている火口らしきものが描かれている。どうやらこの絵全体が、巨大な外輪山のようなのです。
十曲一隻の屏風に描かれた外輪山の中にいると、自分自身が外輪山の山塊に囲まれ、圧倒されるような気分になります。しかも画面の隅々には、小さな村の家々のほか、磨崖仏や産業遺跡、さらには大小無数の花火が、小さく点々と描き込まれています。まあとにかく、ものすごいド迫力の作品です。
三瀬さんが語るところによると、これは山形にある「肘折(ひじおり)」という温泉地の風景なのだそうです。肘折は山形市内からクルマで1時間、2万年前の火山の大爆発でできた温泉で、外輪山と内輪山、二重の山脈に囲まれている。その温泉ができあがるもととなった火山の大爆発を、巨大な屏風絵に仕立てたのがこの作品。無数に描き込まれた花火の群れは、この天地開闢にも似た大爆発を、祝福するものなのだそうです。
現在あちこちに見られる観光化されたオシャレな温泉地とは違い、肘折は周辺の農家の方が長期滞在して体を癒す、伝統的な湯治場です。このため農家の高齢化とともに、湯治客は年々減少している。地元ではこうした状況に対して『肘折版現代湯治』という取り組みを続けており、そこから生まれたのがこの巨大な作品だったのです。
この『肘折版現代湯治』とは、アーティスト・イン・レジデンスと湯治を組み合せ、地域の活性化をめざそうというもの。2009年度には6人のアーティストが肘折に招待され、この地方特有の温泉文化に触発された作品を制作したといいます。もちろん《肘折幻想》もその一つで、制作にあたって三瀬さんは、かなりの時間を肘折で過ごされたようです。


Fig.2 《肘折幻想》(2009) 「肘折版現代湯治2009」展示風景 撮影:瀬野広美

★東北画は可能か?
このように近年の三瀬さんの作品の多くは、山形という具体的な土地や人との出会いから生まれています。いっぽうで三瀬さんは東北芸術工科大の学生たちとともに、土地の古老から聞き取りした話を灯籠絵に描くプロジェクトも進めるなど、多数の個人制作や共同制作のプロジェクトを通じて「東北画は可能か?」という問いかけを行っています。
三瀬さんは大学時代に日本画を専攻された人で、いまもいわゆる「日本画」の材料、技法を使って制作を続けていますが、こうした「日本画」というジャンルはもともと、明治以降に生み出されたものです。それ以前には狩野派があり円山派があり四条派があり、南画があり大和絵があり大津絵があり、さらには浮世絵がありといった具合で、「日本画」というジャンルは存在しなかったのです。
油絵の具を使った「洋画」が日本に流入し、それが絵画におけるデファクトス・タンダードを形成していく中で、対抗的に組織されたのが「日本画」です。そこからは明治以前の「日本絵画」にあったはずの、多様で豊かな対立や差異が、いっさい消去されています。「日本画」はいっけん日本独自のネイティブな美術のあり方のように見えながら、実は明治以降の近代化、西欧化、中央集権化の産物なのだといえます。
けれども三瀬さんはこうした「日本画」に対抗して、「東北画を立ち上げよう!」というアジテーションを行っているわけではありません。もし「東北画」が可能であるとしても、それがアンチ中央の政治的な対抗軸になるなら、そこでは東北というきわめて広いエリアに存在するはずの多様性や差異が、再び消去されてしまうでしょう。それでは単に「日本画」の縮小再生産にしかなりません。いま彼がやろうとしているのは、あくまで「東北画は可能か?」という、疑問形で終わる問いかけなのです。


Fig.3 「東北画は可能か?」(アートスペース羅針盤)展示風景

★ふたたび《肘折幻想》について
今回展示された《肘折幻想》は、火山の大爆発というカタストロフィックな光景を描いたものです。描きようによっては流れ出す溶岩や、炎上する家々や、逃げ惑う人々を描いた悲惨なものになったかもしれません。けれども三瀬さんはそうした絵にはしなかった。肘折の人々が完成したこの絵を見たとき、悲惨な絵だったらどう思うか。その逡巡やとまどいが、破滅的な表現を押しとどめたのです。
人によっては三瀬さんのこの決断を「地元の感情に配慮し過ぎの日和見だ」と、批判するかもしれません。でも、最終的に悲惨な絵にするか、それとも無数の花火のあがる祝祭的光景にするかは、二次的な問題に過ぎません。重要なのは彼が肘折のおじいちゃんやおばあちゃん、温泉に野菜を売りにくる朝市の人々、地元で肘折温泉再興に賭ける人々といった、個別具体的な人々との出会いを結実させる形で、この作品を描いたという事実です。
彼自身の制作を中心としながら、学生や地元の人々も巻き込んだ形で、「東北画は可能か?」というプロジェクトは続いています。そこで模索されているのは「東北」という広大なエリアの、抽象的、理念的な表現ではありません。全く逆に、無数の個別具体的な人々との出会いを丁寧に結実させていく、地道でミクロな試みなのです。
こうしたミクロな出会いを重ねた果てに、果たして東北画は可能なのでしょうか。その答えは誰にもわかりませんし、むしろ三瀬さんはそうした未決状態の問いかけのなかに、あえて踏みとどまり続けようとしています。この未決状態の問いにこそ、このプロジェクトのもっとも豊かで大きな可能性があります。三瀬夏之介さんの大作《肘折幻想》は、そうした煮えたぎるかのような可能性を孕みながら、私たちの前に立ちはだかっているのです。

2010年10月3日日曜日

レビュー|1floor2010「質朴/技術」

展覧会名|1floor2010「質朴/技術」
会期|2010年8月28日(土)-9月20日(月・祝)
会場|神戸アートビレッジセンター

執筆者|小金沢 智




Fig.1 中村裕太《郊外住居工芸》2010 写真提供:神戸アートビレッジセンター 撮影:表 恒匡

中村裕太が近年タイルを使用した作品を制作しているということを知らないかぎり、床に敷かれたタイルが作家の設えによるものであることに気づくまで、しばらくの時間がかかるかもしれない。二人展である本展では、壁面に柴田精一の切り絵を複数枚重ねることで作られた、彩りの鮮やかな作品「紋切重」シリーズが飾られているから、なおのこと鑑賞者の視線は壁に向くに違いない。
ともあれ、それは責められるべきことではない。なぜなら、床面を使用して作品を展開する作家は珍しくないが、それらの作品の多くが装飾的ないし華やかさを志向しているように感じられるのに対し、中村は作品にそのような視覚効果を求めているわけではないからである。タイルの淡く、つつましやかな色彩は、特別注意をそそがなければ展示室に自然に溶け込んでしまい、鑑賞者が歩を進めるたびにカタカタとその独特の音を鳴らすのみなのだ。



Fig.2 中村裕太《郊外住居工芸》2010 写真提供:神戸アートビレッジセンター 撮影:表 恒匡


Fig.3 中村裕太《郊外住居工芸》2010 写真提供:神戸アートビレッジセンター 撮影:表 恒匡


Fig.4 中村裕太《郊外住居工芸》2010 写真提供:神戸アートビレッジセンター 撮影:表 恒匡

だが、目線を落としてひとたび床の設えが通常とは異なることに気づいたなら、途端にタイルはただの建築資材ではなく、まさしく「建築」として見るものの中で立ち上がるだろう。まず、ところどころタイルの色が違うことに気がつけば、それがある建築物の原寸大の間取りをあらわしていることに思い至るのに、そう時間はかかるまい。なぜなら、中村は丁寧にも、玄関、廊下、脱衣室、浴室、等々、そこがどういう機能を持つ場所か、文字でもってタイルの上に書き示しているのである。玄関や部屋ごとのドアはもちろん、壁も、階段も、バスタブも、家具も、何一つないタイルだけが敷かれている展示室が、否応なく建築としての構造全体を想像させるのは、間取りに加え、文字によるところも少なくない。
タイルが敷かれた展示室の向かいに展示されていた資料[註1]から、この作品は、中村がかつて実在した建築—平和記念東京博覧会(上野公園、1922年)での私設陳列室「タイル館」—の間取りを類推して作り上げたものであることもわかる。陶を専門とする作家であり、近代日本におけるタイル受容史の研究者でもある中村は、自ら図面を引き、資料にあるとおり「用途ニ依リ種々ナル異形及特種製品ノ華麗ナル「タイル」ヲ以テ」[註2]、曰く《郊外住居工芸》(タイル・資料他、2010年)をここに「建てた」のである。タイルだけの《郊外住居工芸》は、言うならば木を見て森を想像させる力がある。

加えて、制作の起点に今は失われた建築物があるというのは、神戸という町ではとりわけ示唆的である。そう、《郊外住居工芸》はにわかに1995年の阪神淡路大震災を連想させるのだ。会場である神戸アートビレッジセンター自体が、震災前から構想され、震災によって開館の延期を余儀なくされ、1996年にオープンした施設でもある。構造をまったく伴わないタイルだけの《郊外住居工芸》の展示風景は、さながらグランド・ゼロの光景のようでもある。
阪神淡路大震災にかぎらず、日本の建築は震災や戦災によって崩落と誕生を繰り返している。中村の《郊外住居工芸》が種々のタイルによるわずか数十ミリの厚みにより、建築が内包せざるをえないそのどちらの時間をも同時に表現しているということはここに書き記しておく必要がある。《郊外住居工芸》の、静謐な佇まいのうちに建築の苛烈な宿痾が見える。

[註1]中村は、「タイル館」外観が掲載されていた資料(高橋由太郎編輯『平和記念東京博覧会画帖』洪洋社、1922年6月)と、以下の文言を参考に作品を制作した。
「木造平屋建建坪十一坪五合三勺、中央塔身アリ内部ハ玄関、広間、化粧室、廊下浴室、脱衣室、便所ヲ設ケ外部壁、天井及壁面一部漆喰塗ヲ除キタル総テハ化粧煉瓦貼付トシ舘ノ内外、室ノ性質及壁面、床等ノ用途ニ依リ種々ナル異形及特種製品ノ華麗ナル「タイル」ヲ以テ貼付ケタ」
(東京府庁『平和記念東京博覧会事務報告』、1923年)
[註2]同註1